4 Meses, 3 semanas, 2 dias

Quizá convenga empezar por el final, pero no teman que lesione la sorpresa revelando el desenlace de algún nudo argumental. Vamos a hablar de un plano, de un recurso estilístico y de la carga que este tiene a esa altura de la película. Hace ya unos cinco años, John Carpenter dirigió Fantasmas de Marte, un film que mixtura thriller, ciencia ficción, terror y western en dosis precisas y prodigiosas. Nadie le dio importancia fuera del círculo de cinéfilos que conocen al cineasta. La película, sin embargo, como todo el cine del director de Sobreviven, La cosa y La niebla entre otras, tiene un fuerte contenido político. En el último plano de aquel film entra un personaje –ex convicto que acaba siendo un héroe más en la lucha que entablan los humanos contra los salvajes– a despertar a una oficial de policía que ahora es su compañera de batalla, le da un arma, le dice que la lucha continúa y, antes de salir del cuarto para seguir peleando, mira a cámara con una sonrisa cómplice que nos involucra en la acción.

Mirar directamente a cámara es un gesto que el cine clásico prohibía, pues entonces estaban claramente delimitados los espacios correspondientes al espectador y los personajes. La ficción de un lado y la realidad del otro. Los nenes con los nenes y las nenas con las nenas. El cine moderno, en cambio, traspasó esa barrera y hoy no sorprende demasiado a nadie que un personaje nos mire, nos hable y escoja como interlocutores del film, confundiendo los espacios existentes a uno y otro lado de la pantalla. Desde hace unas décadas todos somos un poco como la protagonista de La rosa púrpura de El Cairo cuando contemplaba al actor de sus sueños salir de la pantalla para seducirla. Por ello mismo, echar mano a ese recurso ya no es en sí mismo un gesto original y puede estar cargado de sentidos diversos. En la película de Carpenter, por ejemplo, nos hace parte del grupo, nos quita del lugar puramente contemplativo para sumarnos a la acción. La película sigue, nos dice el personaje, y quiero que entres en ella, que estés a mi lado, que te dejes llevar definitivamente. En el film de Cristian Mungiu, en cambio, la mirada final congela y alecciona. Lejos de ser un gesto festivo y hospitalario, levanta un muro infranqueable entre nosotros y la película.

Hay algo demasiado calculado en todo el film, una seguridad que le quita elegancia y nobleza a cada secuencia. Pero una seguridad que no proviene de la película misma y del uso que lleva cabo del lenguaje cinematográfico sino del tema que trata, vale decir de la agenda política o festivalera internacional, pero no del cine mismo, de los materiales con que construye la película. Me explico: 4 Meses… es un film que habla del aborto en primer término, de Rumania en vísperas de la caída del comunismo luego, y que sabe que eso mismo le da un hándicap importante a la hora de ser considerado por los espectadores progresistas del mundo, los críticos contenidistas y los programadores de festivales de cine clase A. Lo único que Mungiu tenía que hacer era filmar bien, no mandarse ningún exabrupto –técnica o políticamente hablando– y apelar a la mala conciencia del público. De hecho, ganó la Palma de Oro en Cannes, el festival más importante del mundo, y eso sin aportar nada realmente nuevo en lo que a escritura fílmica concierne. Pero eso sí, la cámara se cierra sobre los protagonistas generando incomodidad, se explica detalladamente el proceso para llevar a cabo un aborto, las protagonistas sufren miserias varias, hay un largo primer plano del feto muerto sobre el piso del baño, todos son culpables y, finalmente, uno de los personajes nos mira a cámara y uno siente lo mismo que cuando Chiquita Legrand reta a los televidentes moviendo el dedo índice desde su programa: una mezcla de rechazo e incredulidad ante tamaña y ridícula exhibición de arrogancia.

Marcos Vieytes

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