Enterrado

Enterrado se nos presentaba a priori más como un concepto de marketing (un hombre en un ataúd durante una hora y media) que como una película. El desafío (porque, como sucede en muchas películas "de concepto”, la puesta en escena se estructura alrededor de un “problema a resolver”) del realizador español Rodrigo Cortés era traducir en términos cinematográficos la experiencia bastante anticinematográfica de estar enterrado vivo ocultando los mecanismos de formulación de ese relato para armar una narración de género convencional... o exponerlos adrede y construir una película desde la abstracción y la opacidad discursiva.

Enterrado cobra fuerza cuando se inclina por la segunda opción, y se vuelve más rutinaria cuando se abandona a reproducir lugares comunes genéricos o a generar tensión con trampas narrativas. Es que, en su encierro y depuración formal, Enterrado es esencialmente una versión del Kammerspielfilm (adaptación al cine del teatro de cámara ideado por Max Reinhardt, en el que se intenta crear una sola unidad de espacio y tiempo y desarrollar la acción en espacios confinados para generar, por un lado, mayor intimidad con el espectador y, a la vez, la sensación de encierro) llevada al extremo, utilizando a un único actor en la película (Ryan Reynolds) que se comunicará por teléfono celular con otros cuyas voces siempre aparecen en off, sin abandonar nunca el espacio cerrado del ataúd.

Cortés recorre ese espacio con planos cerrados y travellings circulares, tratando de trasmitir la atmósfera opresiva del cajón. Pero lo que lleva a cabo es menos un retrato realista y objetivo del encierro (por eso prefiere utilizar elipsis antes que respetar el tiempo real de la acción) que la experiencia subjetiva del personaje de Ryan Reynolds. Por eso las dimensiones del ataúd pueden dilatarse o contraerse, no sólo para acomodar la cámara en un espacio tan reducido (gran problema logístico de Enterrado), sino para expresar las diferentes sensaciones de soledad, claustrofobia y desesperanza que se apoderan sin solución de continuidad del personaje protagónico. Desde ese punto de vista, los dos travellings que finalizan el primer y segundo acto no sólo están justificados, sino que también permiten acentuar la identificación con el protagonista, y son, por lo tanto, pertinentes. Y así la película recurre a la abstracción de la realidad concreta y se vuelve sensorial, y expresionista en la forma de retratar el espacio, capaz de modificarse según el estado subjetivo del protagonista. Cuando Cortés pone el acento en eso, el encierro es absoluto, desesperante, y la película ya no es “un hombre en un ataúd por una hora y media”, sino el retrato del “más terrorífico extremo que jamás haya caído en suerte a un simple mortal”, como dice Edgar Allan Poe en su cuento “El entierro prematuro”, y todas las sensaciones subjetivas que vienen relacionadas.

Pero esa tendencia a la abstracción y al subjetivismo entra en tensión con el definido propósito de hacer una película de género, porque ésta es una producción española y el cine de género de ese origen cotiza en alza. Entonces la película intenta decir algo sobre la guerra de Irak (Reynolds encarna a un camionero contratado para transportar mercancías en aquel país... ), sobre la burocracia gubernamental y sobre la maldad de las corporaciones, y uno se termina preguntando qué importa todo eso en una película de “un hombre en un ataúd por una hora y media”. Y para colmo, para dosificar la tensión (como si hiciese falta), incluye música extradiegética y una improbable secuencia con una serpiente que, si no nos mostraran un plano del hueco en el ataúd por el que entró, pensaríamos que fue puesta en el cajón por el mismísimo director, aterrorizado por la falta de acción en la película. Este esquematismo se multiplica por todo el relato (el ridículo acento del terrorista, que repite una y otra vez “five million money” como si en su extenso vocabulario inglés no existiese la palabra “dollar”; la petaca con infinito brebaje; las eternas contestadoras automáticas; la madre con Alzheimer), para terminar con un final de una crueldad gratuita vergonzante.

Es una lástima que la construcción de una película de sensaciones sea dilapidada por el imperativo genérico. Lo que le faltó a Cortés es aprender la lección más importante del Kammerspielfilm: depurar y simplificar, para llegar al gesto mínimo que delate la autenticidad de la experiencia subjetiva, sin hipérboles dramáticas o excesos retóricos. Y así, finalmente, poder detectar las sensaciones fundamentales del entierro prematuro. En palabras de Poe: “La insoportable opresión de los pulmones, las emanaciones sofocantes de la tierra húmeda, la mortaja que se adhiere, el rígido abrazo de la estrecha morada, la oscuridad de la noche absoluta, el silencio como un mar que abruma, la invisible pero palpable presencia del gusano vencedor”.

Hernán Ballotta

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