El luchador

El luchador es la historia de un solitario y veterano peleador de lucha libre que sufre un ataque al corazón; que busca recuperar a su hija, de la que está distanciado, y conquistar a una prostituta a la que visita asiduamente.

La secuencia de títulos nos relata el mito del héroe del film, Randy “The Ram” Robinson, con afiches y recortes periodísticos de sus épicas batallas del pasado narradas con voz en off por los conductores de TV que describían en vivo esas peleas. Acto seguido, vemos al protagonista sentado de espaldas, avejentado, abatido por el combate, en lo que parece ser un aula de jardín de infantes, recibiendo órdenes, felicitaciones y muy pocos billetes de parte del organizador por su actuación sobre el ring. La cámara está ubicada en un costado, abajo, de manera tal que no podamos ver el cuerpo entero del manager, que desde lo alto alienta a un Randy cabizbajo. Esta sola secuencia es la síntesis perfecta del concepto de planos y contraplanos aplicado a la puesta en escena del film y, en consecuencia, también de la situación en la que se encuentra el protagonista en gran parte del relato respecto de los demás personajes. De aquí en adelante, todas las figuras de autoridad (su agente, los organizadores de lucha libre, el médico y las enfermeras, el dueño del supermercado en el que buscará trabajo cuando no pueda pelear) serán encuadras desde abajo, en contrapicado, ensalzando su poder sobre el protagonista, que pasará buena parte del film agachado, recostado, sentado o encorvado (tomado desde arriba). Sólo quienes lo aprecian estarán a su altura: sus pares de lucha libre, los niños del barrio con los que juega a las peleas, la prostituta, su hija, algunos fans.

Pero volvamos al inicio del film, cuando también lo vemos retirarse a Randy atravesando el ring hasta salir del edificio y llegar a su camioneta. Tardamos un buen rato en ver completamente el rostro castigado de Mickey Rourke, porque Darren Aronofsky elige seguirlo de espaldas, subjetivamente, casi sin cortes, cada vez que decide trasladarse. Su caminar es tosco, cansino, esforzado, como quien carga con el peso de los años y varias heridas físicas y espirituales. Nuevamente, ya el comienzo nos advierte cuál será la forma en que nuestro héroe será acompañado por la cámara a lo largo del relato. El director no dejará nunca de seguir a Rourke desde atrás, caminando permanentemente, en un film que elige mostrar, allí donde otro film o director hubiera optado por la elipsis, por el corte.

¿Por qué es tan importante el caminar de Randy y por qué el director opta por tomarlo de espaldas? Porque Aronofsky es un director cuyos films están atravesados por la religiosidad y la moral, y porque su tratamiento de las historias es consciente y cinematográfico, y elige contarnos algo cada vez que piensa dónde ubicar la cámara y dónde cortar. Si en Pi el protagonista buscaba el número de Dios, en Réquiem para un sueño nos sumergía en una temporada en el Infierno y en la fallida La fuente reflexionaba sobre la vida, la muerte y la eternidad, en El luchador nos remite a La Pasión de Cristo. Las caminatas de Randy llevan la Cruz en sus hombros, así como su espalda lleva el tatuaje de Cristo, que se puede ver brevemente en alguna escena previa a las peleas. Se lo dice –justamente– la prostituta (siempre perfecta, Marisa Tomei) cuando hace su primera aparición: “¿No viste la película de Mel Gibson? Lo torturan durante dos horas y él solo recibe los golpes, como vos.” Pam (o Cassidy, su nombre artístico –o María Magdalena, su nombre simbólico, aunque nunca se la llame así–) le recita parte de la Biblia, que por razones de coyuntura suena más creíble siendo un diálogo de la película de Gibson. Y se ríe de su descubrimiento metafórico. “Un carnero sacrificado”, dice. Randy se apoda The Ram, o Carnero: el ovino padre. Randy ya está viejo para ser cordero; ése es el verdadero lugar que ocupa en esta mirada bíblica sobre la lucha libre.

La siguiente secuencia lo clarifica con imágenes: veremos una pelea hiperbolizada, una masacre de sangre y heridas en la que Randy y su oponente acuerdan darse con todo, incluidos vidrios, metales y una engrampadora con la que se abrochan la carne mortificada. Si el primer combate que veíamos en la película mostraba cómo todo está arreglado y se trata más bien de una coreografía violenta, de una proeza física, de una simulación, en esta segunda pelea ya no nos sentimos tan seguros: la lucha está arreglada, sí, pero la sangre que pide el público y que otorgan los contrincantes es real. En la primera veíamos cómo Randy se cortaba la frente con una gillette para darle más realismo a una caída. Pero ahora vemos cómo su cuerpo es verdaderamente torturado. Y como Cristo, recibirá una corona de espinas, esta vez camuflada como un alambre de púas que se clava en su torso provocándole un corte profundo. El enfoque de Aronofsky, nuevamente, no es caprichoso. Si el primer enfrentamiento sucedía linealmente, esta vez el director recurre al flashback. Nos muestra, primero, el cuerpo lastimado de Randy y su oponente tras la pelea, y luego, va y viene de las curaciones posteriores a la batalla. Logra así atenuar la emoción del combate y concentrarnos en sus consecuencias físicas.

La toma subjetiva desde las espaldas del protagonista que se sucede a lo largo del film será reclamada sólo en dos momentos por ambas mujeres de Randy, su hija Jessica y la prostituta. Es que ellas también cargan con sus propias cruces. Jessica acarrea el abandono por parte de su padre cuando niña; Pam sufre el desequilibrio de su vida como ramera y como madre de un hijo sin padre. Para ambas Randy puede ser, tanto el salvador, como la amenaza de volver a sufrir. Por eso es tan importante que una vez que Randy pida perdón a su hija con lágrimas en los ojos, Jessica corra hacia su padre caminante, lo tome del brazo y transite con él, sosteniéndolo, ayudándolo. Ese plano sutil, medido, donde importan más los cuerpos que la cámara, es la demostración del talento de Aronofsky para comprender la importancia de la puesta en escena y sus consecuencias narrativas.

Randy intenta orientar su caminar hacia la redención, pero se topa con un mundo que lo ha encasillado como animal de circo. Nadie mejor para interpretarlo que el imponente Mickey Rourke, con su rostro herido, su cuerpo hinchado y su mirada melancólica, capaz de transmitir la experiencia de aquel que lo ha vivido todo y lo ha sufrido todo, con la sabiduría y la tristeza de los marginados, de los que vagan como cristos ofreciendo siempre otra mejilla donde recibir un nuevo golpe. No es casual lo que dice uno de los afiches del film, en una película que apela directamente a la relación entre actor y personaje: “Sea testigo de la resurrección de Mickey Rourke.” Las palabras parecen salir del altavoz de un promotor de un espectáculo circense. Las peleas arregladas, las acrobacias de los luchadores y el primitivo grito de guerra de los fans acompañan esta idea. “Dale con mi pierna”, solicita un fanático discapacitado ofreciendo su miembro ortopédico. Randy/Rourke obedece, porque entiende que ese es su lugar en el mundo, que el mundo lo puso ahí y lo interpela para que sea su animal de circo, su freak violento y salvaje. Y no existe otro lugar para él. Por eso, cuando llegue la pelea final, el cristo crucificado que encarna Randy, sacrificándose por nuestros pecados, permitirá la resurrección de Rourke que, prometida desde el afiche, sólo podrá realizarse una vez concluido el tránsito vital de su personaje, en la ceremonia de premiaciones al Oscar que se avecina.

Ramiro Villani

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