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ALIENTO Corea del Sur, 2007 |
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Kim Ki-duk recupera sus nobles formas con Aliento (sin que sea ésta una de sus grandes películas, entronca con Samaritan Girl y con la visión de la mujer y el perdón, con el paso de las estaciones de Primavera, veraño, otoño, invierno... y otra vez primavera, con la rara e imposible historia de amor de Hierro 3 que también recurre al espacio carcelario, con esos personajes casi fantasmáticos característicos de su filmografía). Centra su narración en los deseos femeninos, inalcanzables e inexplicables, los expone sin procurar cerrar el sentido. Simplifica los espacios, volviéndolos casi alegóricos. Si el ámbito carcelario se observa filmado tras las rejas, los barrotes y las ventanitas de las puertas de la prisión, la casa familiar también se mira a través de las persianas y las barandas de los balcones, como si no hubiera diferencias entre el mundo de la libertad y aquel en donde falta. Como si todo fuera un entrever. Recurre al silencio y la parquedad, que pueblan al texto fílmico de ambigüedades y multiplicidad de significados. Y apenas una bella melodía acompaña las imágenes casi pictóricas que nos construye. Pero la violencia acecha impiadosa. Una violencia originaria que se ejerce tanto psicológica (el engaño, la mentira, el abuso, el chantaje paternal) como físicamente (los intentos de suicidio, el vaso que se estrella en la cabeza, el accidente de auto, la escultura que se destruye) y que a veces se disfraza de cariño o afecto (el último encuentro de los protagonistas, la escena final en la cárcel). Si los medios se vuelven centrales para ofrecer el visionado de las historias (la televisión, los diarios, etc.), hay toda una maquinaria visual que funciona como ojo-panóptico, extraña mezcla foucaultiana y orwelliana a la vez. Las cámaras de seguridad y sus respectivos monitores permiten seguir como serial o culebrón televisivo lo que transcurre en cada encuentro en la cárcel. Donde un guardia (que no es otro más que Kim Ki-duk), en un extraño juego de reflejos y espejos, “actúa” su rol de director de cine. Juego de cajas chinas donde nosotros miramos lo que otros miran antes y editan para nosotros (qué otra función puede tener esa chicharra que va impidiendo y permitiendo cada vez más los acercamientos, o las elecciones de zoom y de encuadres). Cada visita que Yeon realiza a la prisión (con las gigantografías que empapelan la habitación donde el condenado recibe a su visita, con la canción correspondiente, con la escenografía y el vestuario que puntúan simbólicamente los encuentros con el paso de las estaciones) es una puesta en escena –con el estilo, eso sí, de un desparpajo pop más propio de Tsai Ming-Liang– develada en su construcción, un encantamiento para romper la distancia de un hombre solitario y la posibilidad catártica de encontrarse nuevamente en su decir. Porque ella, a diferencia de su esposo que cuando se da cuenta de lo que está sucediendo cree que es una venganza por su infidelidad, un acto en su contra, ella quiere volverse a descubrir, salir del limbo en el que se internó, de la costumbre. Quiere recuperar la pasión, las ganas, el impulso vital, su historia, la vida que parece haberse estancado en ese juego infantil donde estuvo muerta durante cinco minutos. “Aunque te llamo con tristeza, sólo veo la nieve caer” tararean los personajes casi en el final. Y uno se pregunta si es la felicidad esa nieve sucia, nunca blanca, que ha permitido formar tres muñecos en “el invierno de nuestro descontento”. Y la melancolía se apodera del aire cuando uno se pone a pensar la respuesta. Javier Luzi |